京剧的艺术特征是什么?

作者:admin发布时间: 2019-11-03浏览次数:

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  京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。

  唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者相辅相成,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形体动作,打指武打和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

  戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练,虽然有的演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(花旦)为主,有的以武打为主(武净)。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。

  京剧有唱,有舞,有对白,有武打,有各种象征性的动作,是一种高度综合性的艺术。

  京剧行当的划分,除依据人物的自然属性(性别、年龄)和社会属性(身份、职业)外,主要是按人物的性格特征来分类。京剧班社旧有“七行七科”之说 :七行即生行、旦行(亦称占行)、净行、丑行、杂行、武行、流行。

  京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的,而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等,在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张,这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。

  除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称,分老生(又分重唱的安工老生,重做的衰派老生,重武的靠把老生)、武生(分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏)、小生(分扇子生、雉尾生、穷生、武小生) 、红生 、娃娃生。

  俗称花脸,大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色洪亮,风格粗犷。“净”又分为以唱功为主的大花脸,分正净(重唱功,称铜锤、黑头)、架子花(重工架)、武二花、摔打花、油花(一称毛净)。

  扮演喜剧角色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。分文丑(分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑,并兼演彩旦、婆子)、武丑(又称开口跳)等。各个行当都有一套表演程式,在唱念做打的技艺上各具特色。

  常见剧目中,有《四郎探母》,杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”,铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。西皮导板用来起头大量的唱段,比较常用。诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板,《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板,《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。西皮导板种类虽然繁多,可过门基本类似,只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。如果同一出戏中导板太多,琴师会多用不同的花过门伴奏,以免产生听觉疲劳。

  闷帘导板与一般导板的唱法基本一致,但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的,如《消遥津》中的刘协(汉献帝)在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板,唱完后人物才出场。但这是二黄导板,不是西皮导板。

  亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共鸣,直接发出声来,称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的音调,则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然,不露痕迹,就能使音域宽广,高低音运转自如。京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白则用真假嗓结合。

  亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时,与真嗓相比喉孔缩小,部位抬高,气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所不同。

  京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音,能高而不能低,另外声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。另外,左嗓有时亦用作另一解释,指嗓音与伴奏乐器不合,即一般所谓的不搭调。

  亦作调嗓。京剧演员的练唱方法,也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外,还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门,然后适当升高。吊嗓的作用:1。通过大声练唱,使声音符合在舞台上演唱的要求,由于不间断的锻炼,可使嗓音日益嘹亮圆润,气力充沛,口齿清晰有力,并保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的关系,共同掌握尺寸,解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的配合达到水乳交融,进而达成艺术上的相互默契,协调整个唱段的表演风格。

  京剧演员练声方法,通过喊嗓可以锻炼各个发声部位,正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨,于空旷地区,大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音,由低而高,由高而低,反复进行。待声音舒放后,再以唱段进行练习。

  又名响堂,京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气,小腹用力,气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。一般传统演唱戏曲练声方法,也认为丹田音最能响堂(即声音送得远,听得清)。

  京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音,开始听来似觉干涩,以后愈唱愈觉嘹亮动听,使人感到韵味醇厚,潜力无穷,是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

  京剧声乐名词。演员在中老年时期,由于生理关系,发生失音现象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演员爱护嗓子,到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员,老来塌中的较多。

  京剧发声的一种。又名背工音。一般发音,气从丹田而出,经过喉腔共鸣,直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开后咽壁,提高软颚,将声音送入头腔,与鼻音相聚,使声音迂回在脑后,通过头腔共鸣,发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力,能达远闻,而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中,凡遇闭口音(如“一七辙”)的高音,多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少,程(砚秋)派唱腔有时用之。

  亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准,习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成,如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。

  京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件(如声带)临时发生故障;有时也由于练声不得法所致。

  京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽,行腔时如背离板眼的规定,失去节拍的分寸,即谓走板。

  京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一,节奏快慢各异,演员须掌握准确吸气方法,才能唱得从容不迫,优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气,偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。

  京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处,必先吸气,作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬间,乘便呼吸,蓄气待换。唱腔中在何处换气,因人而异,一般称为气口。

  京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹,在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”,唱完前六字及“内”字长腔,利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气,以便唱足下面“难以回马”的腔,即谓之偷气。

  在京剧唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字时,习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字,《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等,均称嘎调。

  比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力,含贬意。演员不善于掌握演唱方法,用气过头,或使蛮力,演唱(多在尾音)出现笨拙的重音,谓之砸夯。

  京剧的板式是指:唱腔的-板眼结构形式。通俗的讲就是(唱腔节奏。通常有四类:一眼板,三眼板,无眼板,散板。在各种声腔中,原板是变化的基础。除原板外,还有慢板、快板、导板、摇板、二六、流水板、快三眼等。

  红脸含有褒义,代表忠勇;黑脸为中性,代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈凶恶;金脸和银脸是神秘,代表神妖。

  京剧脸谱的色画方法,基本上分为三类:揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用,只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理,用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征,以此来为整个戏剧的情节服务,可是发展到后来,脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深,本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。

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  1,京剧艺术的特征首先表现出一种综合艺术的特征。在京剧舞台上,演员的表演要完成得行云流水、赏心悦目是不容易的,必须做好唱、念、做、舞这些最扎实的基本功。每一个行当的演员只有表现出很高的基本功的水准,才能让一出戏很好的完成。我们就以四功中的“舞”来说,京剧表演中的“舞”,大都是按照一定的节律,在音乐的伴奏声中进行的。主要是通过演员的肢体动做来表达人物丰富的内心活动和思想感情。比如表现剧中两位将领交战的场面,观众常常看到,胜者一方好像并不急于去追击敌人,马上致对方于死地,而常常是在舞台上大耍花枪,尽情表演,让观众看得眼花缭乱,直到掌声四起;再比如京剧舞台上表现少女天真无邪、兴高采烈的样子时,演员经常是用快速跳跃的碎步下场,用这样的舞蹈姿态和行为动作,目的就是用来体现人物的性格和情感状态。不仅如此,京剧表演中,还需要音乐、舞美、服装、化妆等诸多部门的通力配合,没有它们的配合,演员再好的演技都无法施展,再好的剧目都无法完成。所以说,京剧这个艺术载体,容量广泛,包含着多种因素,需要调动多种艺术手段来共来同完成,因而是一种综合艺术形式。也正因如此,京剧舞台才给人一种花团锦簇、丰富多彩的审美感受。

  2,具有程式性的特征。京剧艺术的程式并不是一开始就有的,一般都是大家在平时训练中,为塑造某一角色或模拟某些日常生活行为而创造的带有舞蹈化、节奏化的动作。后来大家觉得很好,而且将其用到其它戏中的人物身上也合适,于是经过不断加工,这套动作就被普遍采用。可见,程式原本是某一特定的动作,后来才逐渐成为带有规范性的表现手段的。比如京剧舞台上的骑马、坐轿、上山、下楼等等动作都有一套完整固定的表现程式。京剧艺术程式性的特点首先一方面表现为它不是僵化不变的,而是在剧情发展的基础上,根据人物性格、人物心理的需要灵活运用的。就拿京剧《失街亭》和《逍遥津》这两部戏来说,推荐一首好听的视频背景音乐,《失街亭》的诸葛亮升帐和《逍遥津》的汉献帝打朝,人物上场都要打“引子”,这段“引子”是京剧中自报家门中定场白的一部分,又唱又念。但为了表现诸葛亮的威仪沉稳和雄韬大绝,他上场时打的是完整的“双引子”,使舞台气氛显得庄严肃穆;而汉献帝性格懦弱,面对杀气腾腾的曹操十分害怕,为了进一步刻画烘托这个人物,这段引子还没有打完,就让他吓退到龙位上了。可见京剧中程式的运用不是一成不变的,而是要遵照从剧情出发,为塑造人物服务的原则。另一方面,由于京剧艺术是按行当划分的,所以不同行当的程式也各有千秋。比如同样是拉“云手”这个动作,由于行当不同,就有不同的表达方式。所以我们的京剧老前辈们在长期的舞台实践中,仅就这个动作就总结出了这样五句话,即:“老生齐眉,旦角齐乳,花脸过顶,小生齐肩,武丑齐腹”,其中的道理让演员一看就懂,使大家不言自明。京剧艺术丰富的程式化动作在舞台上变幻莫测,它吸引着观众的视线,使京剧舞台上的人物更加生动,魅力无限。

  2012-05-23展开全部京剧衍生发展之日就不那么囿于门户,遮颜蔽见,而是从不拒绝兼容并蓄,广纳弦音。它既有昆曲洞箫里溢出的魂魄,又有胡琴大师指缝间漏出的精灵;它既有地方剧种乃至民间小调的粹选韵味,又有诗词歌赋绕梁三日的余音……京剧的表现手法,基本上是虚拟;但一切又都是实指。对它来说,所谓“天下”就在脚下,四周景物尽在演员眼瞳里闪现。八尺舞台上说无便无说有也俱有。有山、有水、有车、有船;有生、有死、有静、有动。手中的马鞭挥出千里驰驱,水袖抖出潺潺溪流。从几声急骤的锣鼓点中,能听得出千年厮杀;从月琴的纤指拨弹中,品得出剧中人心潮难平。台上如泣如诉,台下如醉如痴,许多时候,内行的戏迷们只听不看,而是细细地品味,甚至能在椅背上叩出隐隐的指痕,难怪我小时候,人们极少说去看戏,而几乎都是“听戏”。新中国的京剧访问团,连连风靡欧陆,在另一个相当挑剔的文化地域走红。就连“音乐之都”维也纳的金色大厅里,中国的打击乐和胡琴和二胡有时也成了主角。《拾玉镯》中孙玉娇手中的无针之针、无线之线无形牵引着金发碧眼的观众的注意力;而“大闹天宫”中美猴王手中的金箍棒,更使整个欧洲人的眼睛围着它旋转……仿佛中国京剧团一变而为流动的大使馆,已建交和尚未建交国家的有幸观赏者,就像看默剧《三岔口》那样,不需语言就能彼此相通。

  据说当年“老佛爷”慈禧十分地爱听戏,有的名角蒙恩而受到诰封,有的受到其特殊钟爱而倍获赏赐;但其实她如同将孱弱的皇帝玩弄于股掌之上一样,也只是“玩”戏而已。真懂吗?非也。所以,正如百年前西太后的长指甲没有点破京剧的魅力的奥秘一样,三十多年前遭遇“文革”的断代,“红都女皇”的拨弄也没有从根本上摧毁这桩国粹。新时期以来,在当局的大力扶持与热心的从业者的努力整合下,京剧仿佛又经历了一个新的春天。前所未有的境遇是:国家电视台和有关方面连续六届举办青年演员擢拔大赛奖,还有隆重的全国性的京剧票友赛事;更新鲜的是京剧团走进了大学,一宗千锤百炼的艺术真心诚意地与年轻的票友们“结拜”。参与其事的还有在中国居留的好奇的老外,他们除了饶有兴致地背诵唐诗“床前明月光”,偶也会哼一句“一轮明月照窗前”。这是难度很大很容易走调的“二黄倒板”,非常“吃功夫”的老生唱腔,他们也偏往虎山行,也要尝试一下。尽管离着应有的佳境还不知远近几何,但切合了一句使人听着十分信服的贴心话:“重在参与”。这一切都昭示出一种旨在普及的势头。

  京剧耐人寻味,韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。20世纪的第一个50年,是中国京剧的鼎盛时期,著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。但是,很多京剧名家也都凋谢于这个时期,后人欣赏他们的艺术,只能靠他们当时留下的一大批老唱片了。当时有名的演员,大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世,种类繁多。但是,随着时间的流逝和技术的进步,这些老唱片也渐至于湮灭,大部分变得不可考了,为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。

  京剧衰微,其故颇多,大气候小气候都有,可以说是冰冻三尺,非一日之寒。五四时期,在反封建的革命浪潮中,曾出现了一种否定民族戏曲的偏激思潮和虚无主义论调。新时期以来,又有人重弹否定民族戏曲的老调,提出夕阳艺术论戏曲消亡论,认为振兴戏曲不过是一种不现实的呼唤。也有人预言:以京剧为代表的戏曲艺术的美学原则正动摇着西方写实戏剧观念,解决着亚里士多德以来就存在着的戏剧如何表现广阔多变的时空环境等难题。京剧艺术不仅将为中国的戏曲改革提供雄厚的基础和丰富的营养,而且可以为世界戏剧的发展作出自己应有的贡献。 笔者认为,对民族艺术过分乐观和过分悲观的态度其实都是极端的、错误的。 一方面,面对今日艺术形式和传媒手段的多元化,和京剧观众这一土壤的贫瘠化,京剧仍面临着严峻的持久性的挑战。由于历史的原因,戏剧今日在中国出现了两头小热,中间大凉的局面,即观众要么是位居高层的学者、政要,要么是处于社会底层教育程度不高的农村群众(这与在西方的现状是截然不同的);观众年龄分布多为老年人和少量少儿(有些自以为留恋样板戏京剧的中年人,其实他们所真正留恋的是由样板戏曲调所记录下的他们的青春年华,而不是京剧本身)。也就是说,出现了中产阶级和中年龄代的断层断代现象,缺乏广泛的社会支持。这才是问题的根本所在。需知,一代观众的形成是一文化熏陶的漫长过程,需要通过润物细无声的手段去默化、去培养。而另一方面,文化艺术的发展演变更离不开传统的根基。京剧作为国粹以中华五千年文化历史作为其渊源,而且这种文化的沉淀深深地蕴藏在民族的血液中,这是短期内不可能被改变的,这是其一。其二,似乎可以这样说,越是开放,越是现代化,人们越是重视民族传统;越是物质的充裕,人们越有欲望和能力去追求精神的富有;越是地域化、民族化的艺术越具有世界意义。因此,京剧具有的强大的生命力,这一点是勿容置疑的。从历史来看,中国文化的包容性注定了中国戏曲能广泛消化各种外来文化,并从中汲取营养,因而有着旺盛的生命力和竞争力。而其他的艺术形式反过来又可从京剧艺术中,挖掘出有价值的资源,使之与现代文明相结合,产生一种奇妙的效果。如陈凯歌拿了金棕榈奖的《霸王别姬》主要利用了京剧;张艺谋在他的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中加入京剧元素,据说也取得了非常好的效果。不同艺术间本来就有一种互补的天性和功能。从发达国家的情形来看,戏剧作为一种高雅艺术形式,随着社会工业化的发展,她呈现一种上流化的趋势。她的基本观众将会集中在受教育层次较高的中、上阶层,形成较稳定的观众群。这一趋势也许正在中国大地上缓慢的出现着。期望几亿人看几个大戏的场面已是昨日辉煌将不可能再现。但京剧已经踏上了再一次的振兴-朝着世界的大舞台,而其过程可能将是漫长的;需要的是一步一步地从各个方面进行踏实的工作;不能操之过急,对艺术的发展要求立竿见影只能得到所期望的反面。

  当然,任何的艺术品类的产生与发展都与它的时代土壤不无关系,京剧毕竟是形成于二百多年前的时代背景下,渗透着那些年月各种各样的思想观念和欣赏趣味,与今天的许多人尤其是众多现代派的“女孩儿”和“男孩儿”的精神需求与欣赏意趣很可能相去甚远,指望京剧一时间像流行歌曲乃至某些电视节目那样的接受率与收视率是不现实的。也不能因为没有达到这样的普遍指数就预言京剧如何如何的不行了,甚至会和地球上的珍稀物种一样自然地消失了。